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    明代詩話主要的文體觀探析

    時間:2020-07-29 09:32作者:黨圣元
    本文導讀:這是一篇關于明代詩話主要的文體觀探析的文章,明代的文體集大成之說可以說就是集辨體理論之大成,學界近四十年來對明代文體學的研究也主要集中于辨體批評研究且成果豐碩,其中明代詩話中圍繞“文章以體制為先”的辨體觀念文獻也很豐富。

      摘    要: 明代詩話作為歷代詩話及明代詩論的重要組成部分,包含極為豐富的文體史料。其中所體現的文體觀念包括本色與當行、擬體與效體、得體與失體、定體與大體、唐宋詩之爭與唐宋體之辨、初盛中晚與四唐辨體、一代有一代之文學與一代有一代之文體、詩派與體派等諸多方面,形成了系統的文體學理論體系。這可以說是明代文體集大成之說的有力證明,在明代詩學史和明代文體批評史上具有重要地位和影響。

      關鍵詞: 明代詩話; 本色當行; 擬體效體; 得體失體; 唐體宋體; 一代有一代之文體; 體與派;

      Abstract: As an important part of the poetic theory of the Ming Dynasty and the notes on poets and poetry of the past dynasties,the Notes on Ming Dynasty Poets and Poetry contain a wealth of historical stylistic materials,which embody a great variety of stylistic ideas,including: naturalness and expertness,imitation style and learning style,conformity with style and inconformity with style,definitive style and general style,dispute over Tang and Song poems and discrimination of Tang and Song styles,stylistic analyses of the early,high,middle and late Tang Dynasty,literature from generation to generation and style from generation to generation,school of poetry and school of style,etc. These stylistic concepts have formed a systematic stylistic theory system,which can be said to be strong proof of the theory that stylistics in the Ming Dynasty could be integrated into a whole. They have an important position and influence in the history of Ming Dynasty poetry and stylistic criticism.

      Keyword: Notes on Ming Dynasty Poets and Poetry; naturalness and expertness; imitation style and learning style; style conformity and style inconformity; Tang style and Song style; each generation having its own style; style and genre;

      羅根澤先生稱譽明代是繼六朝之后又一個文體學集大成的時代1,近四十年來明代文體學研究一直受到學界的關注,相關專著論文科研成果極為豐碩;而明代詩話作為歷代詩話及明代詩論的重要組成部分,其中包含極為豐富的文體史料,目前學界相關研究卻不夠充分,著眼于整個明代詩話文體學研究的只有吳承學等《明代詩話的文體史料與文體批評》一篇論文2;該文雖然題目為宏觀觀照,但也只是對其中六部詩話進行論述,而明代詩話創作頗為繁盛,多達一百三十余部,故而仍具有很大的可開拓空間。筆者通過全面閱讀輯錄、分類分析《全明詩話》所收的九十一部明代詩話中的文體文獻,從本色與當行、擬體與效體、得體與失體、定體與大體、唐宋詩之爭與唐宋體之辨、初盛中晚與四唐辨體、一代有一代之文學與一代有一代之文體、詩派與體派等方面全面闡釋并系統構建明代詩話的文體理論體系,以見明代詩話的文體觀念在歷代詩話學、明代詩學史、明代文體批評史上的地位和影響。

      一、本色與當行

      隸屬于辨體尊體論的本色當行說,自宋代嚴羽以來頗為盛行,明代詩話中的相關文獻也很多,尤以胡應麟《詩藪》所論為代表。王水照在界定“尊體”時以本色當行來釋讀,并且就以胡應麟之論為依據。如王水照在引述胡應麟《詩藪》所謂“文章自有體裁,凡為某體,務須尋其本色,庶幾當行”3之后,進一步解釋道:“強調的‘本色’即是文體的質的規定性。”4“尊體,要求遵守各類文體的審美特性、形制規范,維護其‘本色’‘當行’。”4胡應麟之外,明人詩話中如王世貞、江盈科、謝肇淛、馮嗣宗、謝榛、李東陽等都有不同角度的論述。上所引胡應麟之論堪為總綱,其意義在于胡應麟將“體制為先”辨體論(即“文章自有體裁”),與“本色當行”說(即“凡為某體,務須尋其本色,庶幾當行”)完美地結合起來,也因此成為現當代文體學者常常引述的經典論斷。我們從如下幾個方面來看明人詩話中的本色當行說:
     

    明代詩話主要的文體觀探析
     

      一是針對創作中諸如“以文為詩”類的文體之間“破體”特點,認為這種文體融合和滲透現象不符合本色當行的“辨體”規范,涉及詩與詞、古文與時文、文與筆、詩與史之間的文體辨析,如李東陽《麓堂詩話》:“六朝、宋、元詩,就其佳者,亦各有興致,但非本色,只是禪家所謂‘小乘’,道家所謂‘尸解’仙耳。”3其繼承嚴羽“以禪喻詩”的辨體論頗為明顯。江盈科《雪濤小書詩評》:“當行:近日王緱山論文,謂時文中只宜入時文調,用古文雖極好,亦非當行……余謂論詩亦然,詩自有詩料,著個文章字不得。試看唐人詩句,何一句一字非詩。近時文人用文筆為詩,敷暢曼衍……推而論詩論文,皆若此,乃稱當行。”3胡應麟《詩藪》:“南唐中主、后主皆有文……蓋溫、韋雖藻麗,而氣頗傷促,意不勝辭,至此君方是當行作家,清便宛轉,詞家王、孟。其詩今存者四首,附《鼓吹》末,與晚唐七言律不類,大概是其詞耳。凡詞人以所長入詩者,其七言律,非平韻《玉樓春》,即襯字《鷓鴣天》也。”3謝肇淛《小草齋詩話》:“少陵以史為詩,已非風雅本色,然出于憂時憫俗,牢騷呻吟之聲,猶不失《三百篇》遺意焉。”3周敘《詩學梯航》:“欲情緣而離深僻,欲經史而離書生。須是本色,須是當行。”3所謂“與晚唐七言律不類,大概是其詞耳”,“凡詞人以所長入詩者”,“謂時文中只宜入時文調,用古文雖極好,亦非當行”,“近時文人用文筆為詩”,“少陵以史為詩,已非風雅本色”,“以史斷為詩”,“須是本色,須是當行”,等等,都涉及“以詞為詩”“以古文為時文”“以史為詩”等“破體”現象,正與本色當行之“辨體”相抵牾,也從范疇的對立義角度解釋了“本色”與“當行”的“體制為先”辨體內涵。

      二是論“樂府”詩體的本色當行,以謝榛、王世貞、胡應麟、馮嗣宗為主,所謂“不失樂府本色”,“殊非樂府本色”,“要其本色,自是梁、陳及唐人手段”,“自是樂府本色”云云,皆是。如謝榛《四溟詩話》:“傅玄《艷歌行》,全襲《陌上!……已含此意,不失樂府本色。”3“孔雀東南飛……其古樸無文,使不用妝奩服飾等物,但直敘到底,殊非樂府本色。”3王世貞《藝苑卮言》:“《木蘭》不必用‘可汗’為疑,‘朔氣’‘寒光’致貶,要其本色,自是梁、陳及唐人手段。”3“曹公莽莽,古直悲涼。子桓小藻,自是樂府本色。”3馮嗣宗《說詩補遺》:“《何嘗怏篇》,直逼漢體,上漸滄浪之天,或樂人援《東門行》耳,與‘朝日樂相樂’,皆樂府本色。”3“漢詩之古勁,清商之纖巧,自是樂府,非五言絕句本色。”3胡應麟《詩藪》:“《董逃行》,實緣董卓作,然本色已全無此意。”3“樂府雖酷是本色,時有俚語,不若子建純用己調。”3以上分別從文體源流、表現方式、語體特征、體制同異、風格體貌等不同方面,對“樂府”詩體的體制規范也即“本色當行”進行觀照。

      三是在評論某一詩人之具體詩作時,往往以是否本色當行之文體批評以見褒貶之意,這是王世貞詩體批評的一大特色,如其《國朝詩評》:“王子衡如外國人投唐,武將坐禪,威儀解悟中,不免露抗浪本色。”3《明詩評》:“(王九思)詩格渾渾,中歲仿何、李,如優孟孫叔,容笑頗似。暮年率易,遂露本色。”3“詩如楊柳受風,煦然不冽。又如學究論天下事,亶亶竟日,本色自露。”“獻章襟度瀟灑,神情充預,發為詩歌,毋論工拙,頗自風云。間作廋語,殊異本色。”3

      胡應麟、謝肇淛、胡震亨、馮嗣宗等也往往在評論漢以來詩人諸如項羽、“蘇、李”、“枚、蔡”、阮籍、左思、謝靈運、盧照鄰、駱賓王、胡曾、李白、杜甫、王維、儲光羲、韋應物、柳宗元、曹唐、王建等人詩歌時,以“本色當行”為文體批評方法和褒貶優劣標準,如胡應麟《詩藪》:“蘇、李錄別,枚、蔡言情,嗣宗感懷,太沖詠史,靈運紀勝,雖代有后先,體有高下,要皆古今絕唱。為其題者,不用其格,便非本色。”3“項王不喜讀書,而《垓下》一歌,語絕悲壯。‘虞兮’自是本色。”3“照鄰《古意》,賓王《帝京》,詞藻富者故當易至,然須尋其本色乃佳。”3謝肇淛《小草齋詩話》:“胡曾《詠史》,玉川《月蝕》,墮惡道矣!杜谩贰堕L恨》,虛實相半,猶近本色。”3“太白選詩所以不及子昂者,稍涉豪放耳。如《贈何七判官》《月下獨酌》等篇,語雖奇崛,終非本色。”“曹唐游仙已入別調,王建、王涯宮詞借以敘事,遂傷本色。”3胡震亨《唐音癸簽》:“千載僅有杜詩,千載僅有杜公詩遘耳。凡詩,一人有一人本色。”3馮嗣宗《說詩補遺》:“大抵后人讀李歌行,不尋其豪放杰出,神奇天縱之本色,而驚其跅弛譎詭,長短不齊之變調。”3以上分別從題名、用字、詞藻、虛實、風格、語體、敘事、體性、變調等不同側面道出了“本色當行”范疇之理論內涵的復雜多變。

      四是評論某一詩體諸如四言、絕句、歌行、詞、詠物詩等,往往根據此類詩歌的文體規范,探討如何遵守方為本色當行,這以胡應麟及其論四言詩為主。分開來說,論四言詩方面,如胡應麟《詩藪》:“晉四言,惟《獨瀧篇》詞最高古……大有漢風,幾出魏上。然是樂府語,非四言本色也。”3“臨淄《矯志》,大類銘箴;邯鄲《答贈》,無殊簡牘;薛瑩《獻主》,章疏之體;普人《獨瀧》,樂府遺風:皆非四言本色,甚矣,合作之難也!”“代有名篇,雖非本色,不可盡廢,漫爾筆之……右諸語或類古詩,或類樂府,或近文詞,較之《雅》《頌》則遠,皆四言變體之工者。”3“魏武‘對酒當歌’,子建‘來日大難’,已乖四言面目,然漢人樂府本色尚存。”3“‘臣罪當誅,天王圣明’,意則美矣,然語非商、周本色。”3論騷體、歌行方面,如《詩藪》:“樂府長短句體,亦多出《離騷》,而辭大不類。樂府入俗語則工,《離騷》入俗字則拙。如……句格大同,工拙千里,蓋榜紲實風謠類,非《騷》本色也。”3“惟歌行則晚唐、宋、元,時亦有之,故徑路叢雜尤甚。學者務須尋其本色,即千言巨什,亦不使有一字離去,乃為善耳。”3論絕句方面,如《詩藪》:“自少陵絕句對結,詩家率以半律譏之。然絕句自有此體,特杜非當行耳。”3論詞方面,如江盈科《閨秀詩評》:“口頭語組織成詞,暢于眾耳。此詞家當行也。”3論詠物詩方面,如馮嗣宗《說詩補遺》:“詠物詩,粘著題面則太板笨,離去本色則太迂浮,托物寄興,如班姬之制,則工妙自然。”3其中,或以“變體”為參照,如“皆四言變體之工者”,或以“破體”來釋讀,如“大類銘箴”“無殊簡牘”,這二者最能看出“本色當行”的“正體”和“辨體”內蘊。

      要之,“本色當行”說一直是元明以來雜劇戲曲及其曲學劇論的批評術語,近四十年來學界研究也幾乎圍繞這一領域,但是我們通過以上所論明代詩話中此類文體史料和辨體觀點,可以看出“本色當行”已經成為詩文評中各類文體批評的專用術語,正如李勤印所云:“自兩宋起,在文學批評領域出現了一個新的審美概念———‘本色當行’。‘本色當行’的含義相當廣泛。其核心在于:守本持一,強化詩詞曲的體制差異;以自然為本,強調抒情體制發抒性靈的藝術功能。在論者心目中,‘本色當行’甚至取代了傳統的占有優越地位的詩教,從而成為我國封建社會后期文藝批評的一條重要標準。”5

      二、擬體與效體,得體與失體,定體與大體

      與本色當行說相似,擬體與效體也是辨體尊體這一文體學核心范疇的理論分支,其與得體、正體、常體、有體、定體的內蘊相通,都主張遵守某一文體的寫作規范。其中得體與失體、常體與變體、正體與變體、有體與無體、定體與大體等都與辨體與破體一樣,往往以對立統一的辯證形態對舉出現;而本色與當行及其擬體與效體則是一組內蘊相近的平行范疇,往往以這種正面的范疇形態出現。至于二者的對立形態,本色當行則如上文所論,大多在具體的文體批評時加一個“非”字諸如“雖非本色”“便非本色”“終非本色”“非《騷》本色”“非商、周本色”“非四言本色”等,且本色運用之頻次遠遠高于當行。擬體效體由于其獨立的批評內涵,在行文中則基本是一種平平的正面論述,往往以“相類”道出,大多沒有與之相應的對立或反面范疇,即便加以反對和批駁,也多借“本色”和“本調”及其“失體”等相關范疇來說明,如江盈科《雪濤詩評》:“矯而效人,終喪本色。”3馮嗣宗《說詩補遺》:“擬樂府,不可失本調,不必用本事。”3從中也看出擬體效體與本色當行關聯密切,我們也因此順應上文先論擬體與效體。

      其一,擬體與效體。自六朝以來就有對某一人文體或某一類體裁的效仿和擬作,這一創作方式對作者最基本的要求就是很好的辨體能力,要能細致地分辨所效仿文體的語體風格體裁題材等體制規范進而模擬創作。“在中國古典詩歌中,詩題或詩序出現‘效某某體’等顯性標志的詩歌可以稱作‘效體’詩。‘效體’詩生成于六朝,并在此期確立了三種創作范式。其發展大致伴隨著古人對‘體’的內涵的認識變化,總的趨向是從效法體貌、風格,逐漸轉向效法體裁、形式。”6

      “此篇蓋戲效其體”;“亦步驟此體”;“若擬舊題,必各仿其始制之體,此為妙訣”;“每效一體,宛出其人,時或過之”;“擬《郊祀》,須得其體氣典奧處;擬《鐃歌》,須得其步驟神奇處”;“所擬辭,節奏意度,亦絕與今所傳漢詞相類”;“少陵不效四言,不仿《離騷》,不用樂府舊題,是此老胸中壁立處”:明人詩話中往往有諸如此類文體批評,我們集中起來,便可以看出擬體、效體的創作方法和文體理論內涵。具體如瞿佑《歸田詩話》:“昌黎《陸渾山火》詩,造語險怪……此篇蓋戲效其體,而過之遠甚。東坡有《云龍山火》詩,亦步驟此體,然用意措辭,皆不逮也。”3周敘《詩學梯航》:“《琴操》之后樂府繼興,由漢及唐,為體不一……若擬舊題,必各仿其始制之體,此為妙訣。”3胡應麟《少室山房詩評》:“歌行自青蓮、工部以至高、岑、王、李、玉川、長吉,近獻吉、仲默,諸體畢備。每效一體,宛出其人,時或過之。”3胡應麟《詩藪》:“擬《郊祀》,須得其體氣典奧處;擬《鐃歌》,須得其步驟神奇處。”“《鐃歌》十八章……要亦當時體制……如《郊祀歌》……等篇,步驟往往相類……皆有擬《鐃歌》辭。當時去漢未遠,諸人固應見其全文,而所擬辭,節奏意度,亦絕與今所傳漢詞相類。推此論之,《鐃歌》體制,概可見矣。”3從上述所引文獻可以看出,宋元以來的效體擬體之論多圍繞杜甫、韓愈或歌行、樂府等展開,正如管琴所言:“唐代文人中,韓愈是善用‘效體’的代表……效體現象在唐代并不是個例,杜甫在唱和、酬贈詩中也善用效體。”7以上分別從造語遣詞、語體風格、用意措辭、舊體始體、經典詩人、當時體制、體氣步驟、節奏意度等不同方面總結了擬體效體的“相類”“妙訣”,從中也能看出擬體效體的“辨體”意蘊。

      其二,得體與失體。得體,是辨體理念的邏輯延伸。辨體即尊體,要求文學創作遵守文體的寫作規范,這樣才能得體,避免失其體制。“得體與辨體、尊體密不可分,是中國古代文體學理論的核心范疇;同時作為中國古代辨體批評的一組對立范疇,得體與失體也成為辯證地觀照和闡釋辨體與破體及尊體與變體這兩組對立范疇的關鍵,其重要性不言而喻。”8

      明人詩話中論得體者,如陳鳳《拘虛詩談》:“玄宗《經魯祀孔子》詩……得帝王之體,意亦純正。”3謝榛《四溟詩話》:“韋孟詩,《雅》之變也;《昭君歌》,《風》之變也:《三百篇》后,二作得體。”3“江淹擬顏延年,辭致典縟,得應制之體,但不變句法。”3梁橋《冰川詩式》:“長篇排律……若韓、柳,雖肆才縱力,工巧相矜,要之未為得體。”3“辭體:辭貴古遠淳暢,自《三百篇》、楚騷中來,方得體。”3“唐子西云:琴操非古詩,非騷詞,惟退之為得體。”3郭子章、相奎《豫章詩話》:“以上四詩,皆不怨不怒,溫柔敦厚,深得風人之體。”3胡應麟《詩藪》:“排律起句,極宜冠裳雄渾,不得作小家語。唐人可法者,盧照鄰……此類最為得體。”3其文體批評往往在指出此類體裁的文體規范諸如“辭體”的“貴古遠淳暢”、“琴操”與“古詩”“騷詞”不同、“排律”的“宜冠裳雄渾”等之后,進而判斷是否“得體”,即是否符合這種文體規范,所以“得體”既是通過“辨體”過程而得出的褒貶結論,也是一種文體批評標準和原則。

      論失體者,如謝榛《四溟詩話》:“長篇之法,如波濤初作二層緊于一層。拙句不失大體,巧句最害正氣。”3郭子章、相奎《豫章詩話》:“宮詞詩法:大凡宮詞之體,不淫不怨盡矣。唐人作宮詞,或賦事,或抒怨,或寓風刺,或其人早負才華,不得于君,流落無聊,托此自況。若概以怨觀之,則失風人之意矣。”3胡震亨《唐音癸簽》:“長歌但看其通篇大勢。中間偶有拙句,不失大體;著一巧句,最害正氣。”3所謂“不失大體”的“大體”指某類文體必須遵守的基本寫作規范,類似于“體制為先”的辨體意識,同樣為古代文體批評中的常用范疇;“最害正氣”的“正氣”實則就是“正體”“體氣”,與“本色”“得體”大體相似。

      作為古代文體學上的一組對立范疇,歷代批評家對“得體與失體”多有論述。如《文心雕龍》“檄移”篇稱隗囂之檄“得檄之體矣”9,“定勢”篇稱“茍異者以失體成怪”9。劉勰常常將“失體”稱為訛體、乖體等。鐘嶸《詩品》中亦稱“思光詩”“緩誕放縱,有乖文體”。10又稱阮瑀等人詩“并平典不失古體”10。再如嚴羽《答吳景仙書》:“不若詩辯雄渾悲壯語,為得詩之體也。”11茲不贅舉。

      其三,定體與不定體。文體論中的正體與變體、變而不失其正、定法與不定法、活法等與“定體與不定體”之內蘊很相似,都是辨體與破體這一辯證通變觀的不同表述。我們通過以下文獻一則可以看出這組文體范疇和本色與當行及得體與失體的相通之處,一則也可借此反映出本色與當行及得體與失體之間的辨體辯證關系。主要包括如下兩個方面:

      一方面,從體制為先的辨體角度,肯定“有定體”,如梁橋《冰川詩式》:“予為《詩式》作定體一卷,言詩有定體也……抑皆詩之正體。”3“予為詩格,業已定體、練句,貞韻、審聲矣。特示人以規矩準繩,以為方圓平直者也。”3《藝藪談宗》:“謝榛《詩說》:固有定體,人各有悟性。”3即任何文體都有固定的體制規范和規矩準繩,需要在創作時嚴格遵守,同時“詩有定體”也即“詩之正體”,說明了“定體”與“正體”的密切關系。

      另一方面,從打破文體的變體角度,肯定“無定體”,辯證地看待詩體的變革創新,往往稱“體無定體、名無定名”“素無定體”“而詩無定體”等。如謝榛《四溟詩話》:“《文式》:‘放情曰歌,體如行書曰行,兼之日歌行……’此雖體式,猶欠變通。蓋同名異體,同體異名耳。同名者,若……同體者,若……體無定體,名無定名,莫不擬斯二者,悟者得之。”3梁橋《冰川詩式》:“五言古詩,雖無定句,《十九首》尚矣。”3胡應麟《詩藪》:“古詩窘于格調,近體束于聲律。惟歌行大小短長,錯綜闔辟,素無定體,故極能發人才思。李、杜之才,不盡于古詩,而盡于歌行。孟襄陽戢才短,故歌行無復佳者。”3費經虞《雅倫》:“口號、口占,皆有其名,而詩無定體。凡詩皆可名之,但無長篇耳。”3可見,“無定體”涉及詩體名稱、句式、格調、聲律、大小、短長、才氣等諸多方面,是“無定名”“無定句”,而“同名異體,同體異名”這一文體理論的提出更說明了文體現象的“錯綜闔辟”和多姿多彩。

      尤為重要的是,關于“定體與不定體”“定體與大體”“有體與無體”及“常體與變體”之間的辯證辨體論,王世貞所謂“詩有常體,工自體中;文無定規,巧運規外”已經成為文體通變觀的經典論斷,往往為現當代文體學者所頻頻引用,足見其在中國古代文體觀念史上的地位和影響。詳見王世貞《藝苑卮言》:“詩有常體,工自體中;文無定規,巧運規外。樂《選》律絕,句字夏殊,聲韻各協。下迨填詞小技,尤為謹嚴!哆^秦論》也,敘事若傳!兑钠絺鳌芬,指辨若論。至于序、記、志、述、章、令、書、移,眉目小別,大致固同。”3再如明蘇伯衡《空同子瞽說》則把“辨體”論和“活法”論結合起來:“尉遲楚好為文,謁空同子,曰:‘敢問文有體乎?’曰:‘何體之有?《易》有似《詩》者,《詩》有似《書》者,《書》有似《禮》者,何體之有?’‘有法乎?’曰:‘初何法?典謨訓誥,《國風》《雅》《頌》,初何法?’”12總之,明人詩話這類辨體論都繼承了劉勰《文心雕龍》“通變”篇所謂“夫設文之體有常,變文之數無方”9,南朝齊張融《門律自序》所謂“夫文豈有常體,但以有體為常”13,王若虛所謂“或問:文章有體乎?曰:無。又問:無體乎?曰:有。然則果何如?曰:定體則無,大體須有”14,等等,前后相承之跡宛然,一并成為古代文體正變論和通變觀的經典范式。

      三、唐宋詩之爭與唐宋體之辨

      唐宋詩之爭影響下的唐宋體之辨及初盛中晚四唐體之分是元明以來文學史、批評史中的重要文學現象,其源頭在南宋嚴羽《滄浪詩話》的“詩體”篇,其中的“以時而論”著眼于不同時代不同時期的文體特征,包括建安體及唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體、本朝體、元佑體、江西宗派體等11,以論唐宋體為主。明代詩話中則又涉及元體、明體(國朝體)等。

      其一,唐宋詩之爭與唐宋體之辨。唐詩宋詩之爭或唐體宋體之辨是中國文學史和批評史上的重要文學論爭,其發端主要在南宋以來以張戒、嚴羽為代表的詩話之中,其實質也主要是以嚴羽為代表的崇唐抑宋,反對宋詩“以文為詩”的破體現象。在此基礎上,不同時代文體或詩體的正變盛衰、繼承創新及其優劣褒貶之批評也頗為興盛。如李金慧所云:“唐詩和宋詩兩種詩歌范型的優劣高下是南宋以來詩歌領域爭論的熱點話題,以致釀成中國古典詩歌史上長達八百多年的唐宋詩之爭。”15現當代學術研究主要集中于清代,明代的唐宋詩之爭研究極少,我們從明詩話及其文體學角度研究,希望有拋磚引玉之效。

      關于唐體宋體比較辨體的,如謝榛《四溟詩話》:“唐詩如貴介公子,舉止風流;宋詩如三家村乍富人,盛服揖賓,辭容鄙俗。”3“詩不厭改,貴乎精也。唐人改之,自是唐語;宋人改之,自是宋語:格詞不同故爾。”3“把握住則不失唐體,否則流于宋調,此寫情難于景也,中唐人漸有之。”3王世貞《藝苑卮言》:“八句皆拗體也,然自有唐、宋之辨,讀者當自得之。”3張蔚然《西園詩麈》:“唐宋偏。唐詩偏近《風》,故動人易;宋詩偏近《雅》《頌》,故入人難。唐人之于《風》也,即《雅》《頌》體亦以《風》焉,所以偏也。”3胡應麟《詩藪》:“蘇、黃初亦學唐,但失之耳……宋、唐體制,遂爾懸絕。”3所謂“自有唐、宋之辨”,“宋、唐體制,遂爾懸絕”云云,都可見其“唐詩宋詩之爭”的實質就是唐體宋體之辨的時代文體論爭。

      關于唐、宋、元比較的詩體批評,往往以唐詩唐體為參照依據,辨析宋詩與元詩或者說宋體與元體的優劣高下和文體源流。一方面是宋詩與元詩之間的優劣比較及其爭議,如李東陽從與唐詩的淵源關系遠近深淺角度來比較,認為元詩高于宋詩,如其《麓堂詩話》:“宋詩深,卻去唐遠;元詩淺,去唐卻近。”3而針對這一元體優于宋體的論斷,都穆和游潛都持反對意見,認為“陋哉見也”和“是可笑歟”,如都穆《南濠詩話》:“昔人謂:‘詩盛于唐,壞于宋。’近亦有謂元詩過宋詩者,陋哉見也。”3游潛《夢蕉詩話》:“宋詩不及于唐,固也;或者矮觀聲吠,并謂不及于元,是可笑歟!”3另一方面是宋元放在一起與唐體進行高下比較,認為宋元皆不及唐詩唐體,如朱諫《李詩辨疑》:“此詩格力雖不足……猶不失為唐人風調也……內有豪放之氣,宋、元以下拘拘于常律者,又有所不及也。”3游潛《夢蕉詩話》:“乃直謂:‘唐有詩,宋、元無詩’。”3胡應麟《詩藪》:“唐人詩如初發芙蓉,自然可愛;宋人詩如披沙揀金,力多功少;元人詩如縷金錯采,雕繪滿前。三語本六朝評顏、謝詩,以分隸唐、宋、元人,亦不甚誣枉也。”3其中,胡應麟的“本六朝評顏、謝詩,以分隸唐、宋、元人”最為形象恰切,將唐人的體貌風格優點、宋元的瘦硬藻飾缺點及其缺點的不同之處形容得淋漓盡致。

      關于唐、宋、元與“國朝”“當代”“明代”之辨,一方面是唐宋與“國朝”并提,或辨其文體源流,不置可否,如謝榛《四溟詩話》:“詩至三謝,乃有唐調;香山九老,乃有宋調;胡、元諸公,頗有唐調;國朝何大復、李空同,憲章子美,翕然成風。”3或認為“宋人詩遠不及唐”而“本朝詩遠過于宋”,抬高明詩地位,如謝肇淛《小草齋詩話》:“宋人詩遠不及唐,而必自以為唐者杜撰之也。本朝詩遠過于宋,而常有墮入于宋者,蘇誤之也。”3另一方面是唐宋元明四朝交錯比較,或者從文體源流及其變體破體的角度出發,所謂“一變乎宋者”“明詩所以知宗夫唐者”“以理學為詩”“以詞曲為詩”“以議論、時政為詩”,及“元詩似唐,當代之詩似宋”云云,似乎不加褒貶,但唐體高于宋元明體的價值判斷已隱含其中,所謂“唐以詩為詩”也。具體如謝肇淛《小草齋詩話》:“元詩所以一變乎宋者,謝皋羽之功也。明詩所以知宗夫唐者,高廷禮之功也。”“唐以詩為詩,宋以理學為詩,元以詞曲為詩,本朝好以議論、時政為詩。”3游潛《夢蕉詩話》:“或問:‘謂元詩似唐,當代之詩似宋,然歟?’曰:‘元有唐之氣,當代得宋之味。’”3可見,四朝詩體之間的淵源承傳和優劣比較已成明代詩學的重要內容并引起學術爭鳴。

      關于宋、元辨體,胡應麟所論最為全備,往往在比較元詩與宋詩風格體貌迥異的同時,尋繹其形成背后的文體因素,并加以優劣高下之對比,如胡應麟《詩藪》:“何仲默云:‘宋人似蒼老而實粗鹵,元人似秀峻而實淺俗。’”3“宋人調甚駁,而材具縱橫,浩瀚過于元;元人調頗純,而材具局促,卑諏劣于宋。然宋之遠于詩者,材累之;元之近于詩,亦材使之也。”3“宋近體人以代殊,格以人創……元則不然,體制音響,大都如一。”“元人力矯宋弊,故五言律多草草無復深造。”3“宋五言律勝元,元七言律勝宋。歌行絕句,皆元人勝。”3這類宋元詩體體裁風格之辨體,對于宋元文學史的重寫具有重要的文體史意義。

      其二,四唐之分與四唐辨體。“初盛中晚”的“‘四唐說’萌芽于唐末評詩品詩的時代批評氛圍……到高棅,‘四唐’說才得以完善和定型,并成為影響唐詩研究相當深遠的一種分期學說”。16明代詩話中有大量的此類文獻,尤其是從辨體理論的角度對其分期特點進行觀照,可補高棅選詩說之理論缺失。明詩話中的“四唐”說辨體色彩最為濃厚,辨體意識最為明朗,辨體理論最為全備,大體包括如下幾個方面:

      關于“初盛中晚”之“四唐”辨體,評論者往往在備論初盛中晚時稱:“詩必自運,而后可以辨體;詩必成家,而后可以言格”;“時代聲調,故自必不可同”;“雖初、盛、中、晚,調迥不同”;“須要識得何者為初唐?何者為盛唐?何者為中唐、為晚唐”;“辨盡諸家,剖析亳芒,方是作者”;“初盛之與中晚,以氣格辨;唐之與宋,以興趣辨”;“此何待知者而辨也”;等等。詳見王世懋《藝圃擷余》:“唐律由初而盛,由盛而中,由中而晚。時代聲調,故自必不可同。然亦有初而逗盛,盛而逗中,中而逗晚者。何則?逗者,變之漸也,非逗,故無由變。”3“今世五尺之童,才拈聲律,便能薄棄晚唐,自傅初盛,有稱大歷以下,色便赧然。然使誦其詩,果為初邪?盛邪?中邪?晚邪?大都取法固當上,究論詩亦莫輕道。詩必自運,而后可以辨體;詩必成家,而后可以言格。”3胡應麟《詩藪》:“曲江之清遠,浩然之簡淡,蘇州之閑婉,浪仙之幽奇,雖初、盛、中、晚,調迥不同,然皆五言獨造。”3郝敬《藝圃傖談》:“宋人詩大抵多險僻,尚雕巧,蓋濫觴于唐中、晚諸家。中唐家有險僻者,晚加雕琢。盛唐絕無此矣。律詩求氣格骨力不難,初、盛、中、晚之分不在此。”3謝肇淛《小草齋詩話》:“高棅曰:‘今試以數十百篇之詩,隱其姓名,以示學者,須要識得何者為初唐?何者為盛唐?何者為中唐、為晚唐?……辨盡諸家,剖析亳芒,方是作者。’”3顯而易見,反復“辨”初盛中晚之四唐體格體貌之別,明言這種文體批評為“辨體”、為“變體”,是辨體與破體交互發展的過程,并辯證地看待四唐之劃分和演變,讓我們在傳統唐詩體“初盛中晚”之分的文學史知識視域下,感受到文體史和文體批評史之辨體意識和理論價值。

      關于初盛晚、盛中晚之“三唐”辨體,或著眼于初唐和晚唐在篇體與名句之間的各有所偏,而稱賞盛唐“篇與句稱”的兼而有之,如張蔚然《西園詩麈》:“三唐。近體師唐固也,世動稱不作大歷以后語,則晚可廢乎?曰:初唐有篇而無句,晚唐有句而無篇,初唐有骨而無聲,晚唐有聲而無骨。盛唐篇與句稱,聲偕骨勻,隨所意探,毋為耳食;弥婧踝,神而明之存乎人。”3或從“文體的邊界”角度來看待三唐之劃界和區分,即“盛、中、晚界限斬然”,這已經屬于當下學界熱點理論“文學的邊界”的主要內蘊,并與客觀的時代政治背景結合起來,所謂“文章關氣運”云云,如胡應麟《詩藪》:“盛唐句,如……晚唐句,如……而盛、中、晚界限斬然。故知文章關氣運,非人力。”3或從“百家爭鳴”和“百花齊放”的“家數”之辨來看待三唐,如謝肇淛《小草齋詩話》:“盛唐詩不濟以中晚,猶堂皇無亭榭,覺欠變幻風景。”3他認為與中晚唐詩相比,雖然盛唐詩如玫瑰牡丹,但也須小草般的中晚唐詩來襯托相濟,方顯其華麗氣象,形成多姿多彩的唐詩藝苑風景。

      關于晚唐與盛唐、盛唐與中唐、中唐與晚唐之“二唐”辨體,如所謂“前人分唐盛中次第,亦是辨其詩格,不專論時代”,“二詩語極相似,然盛唐、中唐分焉,試辨之”云云,一個“辨”字將“辨體”意識體現得頗為鮮明。一是論盛唐與晚唐辨體,或著眼于晚唐與盛唐并非截然不同,而是偶然你中有我或我中有你,如田藝蘅《香宇詩談》:“長孫左輔之《寄衣曲》,盛唐之晚唐也。馬戴之《薊門懷古》詩,晚唐之盛唐也。”3或明辨七絕體之優劣,認為盛唐之“超”遠勝晚唐之“陋”,如胡應麟《詩藪》:“七言絕,體制自唐,不專樂府。然盛唐頗難領略,晚唐最易波流。能知盛唐諸作之超,又能知晚唐諸作之陋,可與言矣。”3二是論中唐與晚唐辨體,或從詩與詞辨體的角度來統論中晚唐《楊柳枝》類七絕體,如馮嗣宗《說詩補遺》:“中晚七言絕句,有《楊柳枝》《竹枝》《漁父》,本詞曲,非詩也。以為詞則佳,以為詩則丑。”3或從詩人詩作之語體辨析來劃分盛唐、中唐,如楊慎《升庵詩話》:“張子容詩……二詩語極相似,然盛唐、中唐分焉,試辨之。”3三是論盛唐與中唐辨體,如馮嗣宗《說詩補遺》:“前人分唐盛中次第,亦是辨其詩格,不專論時代……較其大量,以此分區。”3此論最具辨體理論意義,所謂“亦是辨其詩格,不專論時代”,將盛中唐的次第劃分,超越傳統以“時代”區別為界限的文學史藩籬,轉而強調其文體學上的辨體意蘊,當然可以由盛中而推及“四唐”,堪稱唐詩史上初盛中晚之文學史劃分向文體史轉變的理論鐵證,其辨體經典意義值得重視。

      四、“一代有一代之文學”與“一代有一代之文體”

      “一代有一代之文學”這一文學史現象,實則是“一代有一代之文體”的文體史問題,這與時代文體、流派體派及詩人詩體都密不可分。“一代有一代之文學”之學術命題可以說是在明代發展成熟的,其中明代詩話中的文獻言論最為豐富。這一文學史觀實則就是“一代有一代之文體”的文體史論,有學者已經看到二者的學科關系和理論意義:“‘一代有一代之文學’論作為20世紀文學研究中最重要的學術命題之一,其最主要的影響表現在20世紀文學史觀的建構上。”至于其文體學意義,則云:“‘一代有一代之文學’論之所以發軔于金元,絕非偶然。因為對歷代代表性文學樣式的總結,必須具備的基本前提是:文學發展需要一定的時間跨度,而且文學體裁相對完備,只有這樣才有利于在文體間進行比較和選擇。而我國古代的文體序列至于元代已基本齊備。”17其實進一步來看,這是“一代有一代之文學,而實際上一代也有一代之學術”的關系問題18。

      首先是關乎“一代有一代之文體”之類的經典說法,如:李東陽《麓堂詩話》所謂“欲超乎時代土壤之外,不亦難乎”3;朱諫《李詩辨疑》所謂“詩有一代之體制,人有各人之學識”3,“安得以易代之體制”3;胡應麟《詩藪》所謂“顧體由代異,材以人殊,世有推遷,道有升降”3,“詩之體以代變也”,“詩之格以代降也”,“故宋人不得不變而之詞,元人不得不變而之曲。詞勝而詩亡矣,曲勝而詞亦亡矣”3;鄧云霄《冷邸小言》所謂“說者謂一代有一代詩,一人有一人作”3;費經虞《雅倫》所謂“詩體有時代不同,有宗派不同,有家數不同”,“詩之不同,如人之面。學者能辨別其體調,分其高下,始能追步前人;然一家有一家之體,不能備載”3,“詩人體格,時代風尚,或一人別調,遂以名之”3,“時代不同,體制隨異”3;郝敬《藝圃傖談》所謂“從來有一代文章,便有一代習氣”3;趙士喆《石室談詩》所謂“宋詩乃不及其詞,元詩乃不及其曲”,“聲音之道,在殷周則為雅頌,東遷以后則為風,楚則為騷,漢魏則為樂府、五言古,唐則為律,宋則為詞,元則為曲。蓋隨氣運為升降”,“彼漢之騷,齊梁陳之五言古,唐之樂府,宋之詩,元之詞”3;胡應麟《詩藪》所謂“雖風格體裁,人以代異”3;等等。我們通過這樣摘錄羅列起來,便可以清晰地看出關于“一代有一代之文學與一代有一代之文體”這一文學史和文體史重要論題在明人詩話中已是一種普遍認識,甚至成為一種獨特的文體批評思潮,這對于重新審視“明代文體集大成”這一論斷有重要意義。

      其次是關于“時代”與“氣運”的文體盛衰發展觀。所謂“一代有一代之文體”,主要是“時代”與“氣運”使然,這與王國維所謂“一代有一代之文學”的文體盛衰發展觀相似:“文體之間始終存在以新代舊的競爭法則,舊體自成習套,唯有創新文體……王國維沿著‘興、盛、衰’的邏輯,指出了文體間和某文體自身的演變規律。”19如田藝蘅《香宇詩談》:“‘詩關氣運’,此語誠然。固不特周召、鄭衛,皎然可辨也。漢世渾厚高古,魏國雄俊秀發,兩晉平典風麗,六代富艷綺靡。漢稱東都,魏首建安。太康、永嘉,體分二軸。宋、齊、梁、陳,氣出一機。精鑒詳評,自然可別。”3或通過“皎然可辨也”辨析周召、鄭衛之治世與亡國之音的不同,以及漢世、魏國、兩晉、六代四個世代風格的不同;或通過“自然可別”,識別辨識太康、永嘉二體之別,即體分二軸,以及南朝宋、齊、梁、陳之體氣相同,即氣出一機。王世貞《藝苑卮言》云:“有盛則有衰”,“未可以時代優劣也”;3胡應麟《詩藪》云:“固時代之盛衰,亦人之事工拙耶”3,“蓋時代然也”3;趙士喆《石室談詩》云:“元美雖善論體裁,然不能曠觀于時代之外”3,“故善此體者,不盡以時代拘”,“詩文固系世運,然大概自其創業之君”。3諸如以上種種,皆是。這種與時代世運相關的文學發展論,正是繼承了劉勰《文心雕龍》“時序”篇所謂“時運交移,質文代變”,“歌謠文理,與世推移”,“文變染乎世情,興廢系乎時序”,9以及“通變”篇所謂“設文之體有常,變文之數無方”的文學史觀9,正如筆者所言:“通變與時序是中國古代文論中關于文學發展、文學與時代關系的兩個主要范疇,或曰關鍵詞。這兩個文論范疇具有深厚的哲學、文化根基。”20這與宋以來關于“變而不失其正”的“通變”文體觀和辯證辨體論亦有鮮明的承傳關系,如在辨體理論的正變觀中,朱熹的核心主張就是“變而不失其正”21,只不過明人詩話中更多與文體演變結合起來,文體史的理論色彩更為濃厚。

      最后是按時代朝代順序的歷代詩體之盛衰正變,包括先秦、兩漢、魏、晉、六朝至唐、宋、元、明的時代詩體特點及其盛衰演變規律等。如王世貞《藝苑卮言》:“西京之文實,東京之文弱,猶未離實也。六朝之文浮,離實矣。唐之文庸,猶未離浮也。宋之文陋,離浮矣,愈下矣。元無文。”3胡應麟《少室山房詩評》:“《三百篇》以迄于今,詩歌之道,無慮三變:一盛于漢,再盛于唐,又再盛于明。典午創變,至于梁、陳極矣。唐人出而聲律大宏,大歷積衰。至于元、宋極矣。明風啟而制作大備。”3“至騷不如楚,賦不及漢,古詩不逮東、西二京,則唐與明一也。”3胡應麟《詩藪》:“魏之氣雄于漢,然不及漢者,以其氣也。晉之詞工于漢,然不及漢者,以其詞也。宋之韻超于漢,然不及漢者,以其韻也。”3“古風兩漢,近體三唐,能事畢矣。宋、元以降,世謂無詩。”3馮嗣宗《說詩補遺》:“詩至晚唐,而氣骨盡矣,故變而之蘇、黃。至蘇、黃,膏潤竭矣,故變而之元,至國朝而法戒備。”3這其中,又以周敘《詩學梯航》之“敘詩”篇最為代表。如其所謂“作詩之為體始具”“詩體變矣”“其成一代之聲鳴”“遂成一代之詞”“大抵詩之盛衰與世升降”,及“而唐詩遂自成一體,于是詩之與法,始皆大變”,“唐詩之體自分而為四,唐詩之格遂離而為十”,等等,3篇幅關系,不可備錄。這類依據朝代盛衰而演變的文論史料往往為文學史家和批評史家所關注并頻頻引用,但是我們從文體學的角度加以審視,其學術效驗和理論意義便自不同,也進一步印證了一部文學史或者說文學批評史在某種意義上來說就是一部文體史或者說文體批評史這樣一個學術命題。

      明清以來文學流派繁榮,明代尤為顯著,某種意義上來說一部明代文學史就是文學流派發展的歷史,而文學流派與文體理論之間的“體”與“派”關系密不可分,也因此從明代文學流派史和文體史融合的角度來觀照明代文學史,正與“一代有一代之文學”和“一代有一代之文體”之間的文學史和文體史關系如出一轍。以詩話為代表的明代文學批評史關于這一“體派史”所論極為豐富,堪稱在文體史和文學流派史視域下文學史和批評史學科有機結合的學術范型。

      歷代詩話是文學流派史或者說體派史理論的淵藪,這一點在明代詩話中體現得最為充分。雖然嚴格意義上的“詩話體”和“文學流派”都源于北宋中后期,即《六一詩話》和“江西詩派”,但是宋代詩話中對流派宗派還很少論及,如徐丹麗認為:“早期詩話不是詩歌流派的綱領,也沒有在理論上對詩歌流派的成長起提挈作用。”22明代詩話則不然,以“江西詩派”為代表的文學流派,其理論內涵包括了命名、源流、形成、發展、演變的體派史料源泉,這以朱奠培、胡應麟、馮嗣宗為代表。

      朱奠培關注蘇黃宋詩派、江西詩派及元詩四大家等詩派的源流,尤其著眼于其與韓愈“以文為詩”之破體與宗派關系,稱韓愈為“實派詩之遠祖也”,“為派詩之宗,皆韓之流也”,“皆自派詩中來”,這對于研究宋元文學流派及其體派源流具有重要的理論意義。詳見其《松石軒詩評》:“韓愈之作……全是文筆。宋人多學之,實派詩之遠祖也。”3“若歐陽修克循韓愈之軌轍,兼欲追其步驟。王安石僅韓愈之形似,莫能及其神采。蘇軾欲效韓愈之馳騁,而無其制度,厥后其能杰出,終以自成一家者。黃庭堅、陳師道之作,如長江大河,浩然之氣,可得而見矣。黃則滂濞而馳鶩,陳乃汪洋而瀲滟,為派詩之宗,皆韓之流也。”3“虞集、楊仲弘、揭曼碩、范槨,骨皆自派詩中來,且是學韓、杜而畫虎不成也。”3馮嗣宗則結合“體”與“派”對“二張三孟沖淡一派”進行了辨體辨析,如其《說詩補遺》:“體裁之正大者,神韻未嘗不超;意象之幽遠者,精采似欲小減。此二張三孟沖淡一派,雖自成絕調,律家三昧,正受固當有歸。”3再如胡應麟《少室山房詩評》:“國初吳詩派昉高季迪,越詩派昉劉伯溫,閩詩派昉林子羽,嶺南詩派昉于孫蕡仲衍,江右詩派昉于劉崧子高。五家才力,咸足雄據一方,先驅當代,第格不甚高,體不甚大耳。”3其分別對明初五大地域詩派的盟主領袖、成員組織及格調體格特征進行辨析,這對于了解明代文學流派的文學史意義具有很好的文體學理論價值。

      某種意義上來說,明代的文體集大成之說可以說就是集辨體理論之大成,學界近四十年來對明代文體學的研究也主要集中于辨體批評研究且成果豐碩,其中明代詩話中圍繞“文章以體制為先”的辨體觀念文獻也很豐富。至于本文中的本色與當行、擬體與效體、得體與失體、定體與大體等文體理論,應該都屬于辨體與破體這一對立范疇的理論延伸和拓展。此外,雖然“唐宋詩之爭”和“一代有一代之文學”早已成為文學史研究熱點問題,但是明代詩話中這兩類繁復的文獻還沒有得到應有的關注,而筆者從文體學視域即“唐宋體之辨”及“一代有一代之文體”來重新審視這兩個傳統文學史和批評史命題,可以一定程度上豐富補充古代文體學的理論體系及深化認識文學史和文體史的學科關系。

      注釋

      1[1]吳訥著,羅根澤點校:《文章辨體序說》,徐師曾著,于北山點校:《文體明辨序說》,北京:人民文學出版社,1982年,第1頁。
      2[2]吳承學、何詩海:《明代詩話中的文體史料與文體批評》,《文藝理論研究》2008年第4期。
      3[3][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][39][40][42][43][44][45][48][49][50][51][52][53][54][55][56][57][58][64][65][66][67][68][69][70][71][78][79][80][81][82][83][84][85][86][87][88][89][90][91][92][93][94][95][96][97][99][100][101][102][103][104][105][106][107][108][109][110][111][114][115][116][117][118][119][120][121][122][123][124][125][127][128][129][130][131][132][137][138][139][140][141][142][143][145][146][147][148][149]周維德集校:《全明詩話》,濟南:齊魯書社,2005年,第2499、489、2755、2695、3513、106、1305、1367、1900、1906、3862、3838、2495、2505、1989、2011、2024、2504、2515、2520、3503、3510、3768、3921、2486、2490、2491、2492、2498、2521、2567、2792、3841、2752、3834、13、96、2474、2496、675、1312、1315、1610、1635、1636、2455、2541、1316、2454、3598、1645、1687、3120、1329、1615、2524、4656、1889、1309、1324、1336、1926、2463、2638、480、509、829、563、829、2654、1307、3511、3512、841、2638、2650、2651、2653、2153、2155、2528、2914、3509、2464、2527、3511、1509、2566、3961、1008、3953、489、529、549、2483、2484、3485、4462、4466、4467、2916、5155、2501、1509、1921、2524、2691、5134、5144、1904、2467、2478、2500、2695、3962、88、464、469、472、3836、2468頁。
      4[4][5]王水照:《宋代文學通論》,開封:河南大學出版社,1997年,第63、77頁。
      5[38]李勤印:《“本色當行”辨》,《北京師范學院學報(社會科學版)》1989年第4期。
      6[41]葉汝駿:《“效體”詩原論》,《北京社會科學》2017年第2期。
      7[46]管琴:《韓愈詩文之效體現象與“杜詩韓筆”再論》,《陜西師范大學學報(哲學社會科學版)》2017年第1期。
      8[47]康倩:《傳統文學批評中的“得體”論》,《云南師范大學學報(哲學社會科學版)》2019年第2期。
      9[59][60][73][133][134]劉勰著,范文瀾注:《文心雕龍注》,北京:人民文學出版社,1958年,第378、531、519、671-675、519頁。
      10[61][62]鐘嶸著,呂德申校釋:《鐘嶸〈詩品〉校釋》,北京:北京大學出版社,1986年,第205、173頁。
      11[63][76]嚴羽著,郭紹虞校釋:《滄浪詩話校釋》,北京:人民文學出版社,1961年,第252、52頁。
      12[72]蔡景康:《明代文論選》,北京:人民文學出版社,1993年,第46頁。
      13[74]李延壽:《南史》卷32,《影印文淵閣四庫全書》第265冊,臺北:臺灣商務印書館,1983年,第491頁。
      14[75]王若虛著,胡傳志、李定乾校注:《滹南遺老集校注》,沈陽:遼海出版社,2006年,第427頁。
      15[77]李金慧:《唐宋詩之爭的萌芽和濫觴》,《學習與探索》2008年第5期。
      16[98]張紅運:《“四唐”說源流考論》,《貴州社會科學》2006年第4期。
      17[112]齊森華、劉召明、余意:《“一代有一代之文學”論獻疑》,《文藝理論研究》2004年第5期。
      18[113]王立:《古代文學研究的“大文學”理念及學術史思考》,《廣東社會科學》2018年第3期。
      19[126]楊柏嶺:《王國維詞“人間”苦痛的新體認》,《學術界》2019年第7期。
      20[135]黨圣元:《通變與時序》,《西北大學學報(哲學社會科學版)》2015年第6期。
      21[136]任競澤:《辨體與變體:朱熹的文體學思想論析》,《廈門大學學報(哲學社會科學版)》2016年第6期。
      22[144]徐丹麗:《論早期詩話與詩派的關系---以宋代詩話和江西詩派為例》,《江西師范大學學報(哲學社會科學版)》2005年第1期。

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